Литературный журнал Микролiтъ

Литература малых форм. Минимализм

«Микролітъ» — литературный просветительский журнал малых форм. В каждом номере которого публикуются статьи посвящённые формам или иным аспектам минимализма в литературе и рисунке. А так же тексты, имеющие непосредственное отношение к минимализму: хайку, однострочье, трёхстишия, короткая проза и др. Данная статья поможет понять, что же такое минимализм и как могут выглядеть тексты, присылаемые на рассмотрение в редакцию.

Содержание:

1. Минимализм и литература малых форм
2. Малые литературные формы:
   • Моностих (однострок, одностишье)
   • Хайку
   • Удетероны
   • Газелла
   • Силлабические двоестрочия
   • Айрены
   • Рубаи (четверостишие)
   • Танка
   • Эпиграмма
   • Лимерик (лимрик)
   • Хинт-фикшн
3. Проблема классификации и описания минималистских форм
4. Список литературы

Минимализм — художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, творческого самоограничения автора. Способность наименьшим количеством слов передать максимум информации. Минимализм в литературе выражается, прежде всего, в экономии выразительных средств. Автор не позволяет себе каких-либо лирических отступлений и проявлений субъективизма, избегает ненужных деталей, по большей части использует глаголы, избегая наречий и прилагательных. В таких текстах читатель выполняет главную роль, принимает активное участие в повествовании. Персонажи в минималистских произведениях, как правило, не имеют характерных черт. Минимализм, в отличие от максимализма, изображает только самые необходимые, основные вещи, для него специфична экономия слов. Автор, вместо того, чтобы описывать каждую деталь и минуту повествования, даёт только основной контекст, предлагая воображению читателя «дорисовать» историю. В свою очередь Курт Воннегут — один из ключевых американских писателей и журналистов XX века, мастер сатирических рассказов и очерков в своём видео-интервью дал восемь советов о том, как написать хороший рассказ, один из них таков: «Предоставьте читателям в сжатом виде как можно больше информации. К чёрту саспенс! Читатели должны полностью разбираться в том, что происходит, и быть в состоянии закончить историю без вашей помощи, даже если тараканы сожрут последние страницы книги», что в некотором роде и нашло отклик в минимализме.

20 февраля 1909 г. в газете «Фигаро» появилась статья Маринетти «Манифест футуризма». Манифест был написан для молодых итальянских художников. В нём провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности, положило начало ещё и минимализму. Отказ от традиционной грамматики. Право поэта на свою орфографию. Словотворчество. Скорость. Ритм. В 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, которые вдохновляли рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Лисицкий, Родченко и др.). Минимализм как термин, обозначающий художественный стиль, получил распространение в 80-е годы ХХ века. Первым писателем-минималистом называют Раймонда Карвера, считавшего Чехова и Хэмингуэя своими главными учителями. Творчество Карвера начинается в 60-е годы, но заговорили о нём не так давно в связи с его «экономичной» манерой письма. В противовес «заумной» прозе максимализма классики и высокого постмодерна минималисты вернулись к упрощённой манере воссоздания скучной повседневности и сниженному стилю. Так к данному направлению в литературе в той или иной степени можно отнести творчество Эрнеста Хэмингуэя, Чарльза Буковски, Арама Сарояна, Мэри Робинсон; этот список имён можно продолжать длительное время. Стоит заметить, термин «минимализм» стал неединственным предложенным вариантом названия данного направления. Предлагались такие варианты как: «грит лит»», литература белого мусора, литература эпохи «хай тек», грязный реализм, «Кей март фикшн», так же свой вариант предложил Джон Барт «посталкогольный минималистский гиперреализм голубых воротничков».

К южным писателям-минималистам критики относят Ли Смитт, Ричарда Форда, Дорати Аллисон и др. Каждый из авторов обладает своей творческой манерой, но существует ряд качеств, которые их всех сближают: внимание к внешнему поведению персонажа, отсутствие авторского комментария, множество бытовых диалогов. На первый взгляд такая проза воспринимается как довольно скучное чтиво, но вникая в текст, начинаешь понимать то, что ускользает от поверхностного взгляда. Автора предлагают читателю самому разглядеть в тексте идеи и настроения. Безусловно, прав Фред Хобсон, заметивший, что «минималистская литература требует не минималистского читателя».

Минимализм в литературе — это эстетика малых форм. На Дальнем Востоке она представляет собой основу поэтической традиции — хокку (хайку). Именно китайцам и японцам принадлежит право первородства в эстетике малого. Европейская малая форма возникает примерно в первой половине 1960-х в США и характеризуется лаконичностью выразительных средств, точностью и ясностью композиции. В этот период минимализм получил распространение в архитектуре, изобразительном искусстве, дизайне, в меньшей степени — театре, литературе и музыке. К европейской малой форме можно отнести эпитафию, афоризм, эпиграмму, она такая же древняя, как и восточная, но совершенно иная. Существующая сегодня в русской поэзии верлибрическая миниатюра имеет скорее западное, нежели восточное происхождение. Читателя обычно сбивает с толку однокоренное с этим термином слово «миниатюра». К малым формам, как правило, причисляют: однословие, однострочие, удетерон, моностих, дистих, четверостишия, танка, айрены, рубаи, лимерики, хинт-фикшн, а также предельно короткие прозаические фрагменты, по отношению к которым можно применить чеховскую формулу «Краткость — сестра таланта».

С минимализмом так же связан примитивизм. В отличие от модернистской эстетики максимализма, эстетика примитивизма — это эстетика минимализма, отказа — на уровне приёмов, творческого поведения. Примитивизм получил огромный размах, элементы его можно увидеть в творчестве различных авторов ХХ и начала ХХI века. У примитивизма есть определенная традиция, Хлебников был ориентиром для обэриутов, для лианозовцев же им был Кропивницкий.

Минимализм — это не просто эстетика малых форм. Как раз формы могут быть и громоздкими. Но минимализм — эстетика малого, «минимума». Это особый тип художественной стратегии, актуализированный постмодернистской эпохой.

Хотя многие минималистские произведения и в самом деле невелики по объему, суть не в объеме, а в том, что автор сознательно ограничивает своё воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства лишь самым необходимым минимумом. В этом смысле классикой минимализма считают «Поэму конца» Василиска Гнедова (1913), представляющую собой белый лист бумаги; готовый объект, поданный как произведение искусства — писсуар Дюшана, или пьесу Сэмюэла Беккета «Дыхание» (1970), состоящую всего лишь в выдохе, продолжающемся в течение полуминуты. Они как бы означают конец — но не искусства, а первой волны авангарда. «Поэма конца» сопровождалась Гнедовым жестом, означавшим, по-видимому, смерть (большой палец, опущенный вниз). Но этот же жест в сочетании с «поэмой» оказался порождающим жестом: он основал традицию так называемого акционизма — искусства как действия. От писсуара Дюшана в литературе тянется другая тропинка — к поэтике готовых слов, отрывков повседневной речи, поданных в качестве произведения искусства точно так же, как ready-made object, только выграничивающую роль музейного контекста в них играет факт тиражирования. Поэзия как акция и готовое слово заполняет чистый лист, но парадоксальным образом стремится сохранить его свойства. Уместно процитировать поэта-минималиста Всеволода Некрасова о минималистских опытах живописца Ильи Кабакова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность — убрана, и рамка, остался один лист. На листе — ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…».

Таким образом, минимализм — одна из наиболее радикальных практик художественного авангарда, и сам этот термин обрёл права гражданства в середине XX века, когда возникла потребность в адекватном описании концептуалистских экспериментов в литературе, ибо, если судить по деятельности поэтов «лианозовской школы» (Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин и др.), по произведениям, принадлежащим к области конкретной и наивной (примитивистской) поэзии, русские авангардисты в то же примерно время пришли к приёмам и технике, которые позднее стали интерпретироваться как минималистские.

Как отмечает Владислав Кулаков, в максимализме также существуют эксперименты с микроформами и «пустыми» объектами. Постмодернистская работа с «минимальным» и «пустым» имеет прямо противоположный смысл — истинно минималистский, связанный с общим кризисом института авторства. А кризис этот — во многом и стал результатом краха глобалистских эстетических утопий предыдущей эпохи.

Следует вести речь не только о тех, за кем укрепилась прочная репутация «минималиста». Всеволод Некрасов, говоря о своём понимании конкретной поэзии и того, чем занимались лианозовцы в конце 50-х — начале 60-х годов, трактует всё это как поиск «фактичности, конкретности» стиха, «лирической конкретности», выявляемой живой, конкретной речью. Поэзия обращается к речи, минимизируя инерцию собственно литературной, «высокой» традиции. Что тут понимается под «живой речью»? Не только разговорный язык, вся языковая практика — живой, текучий процесс, сопровождающийся постоянными переплетениями, столкновениями того, что называется «функциональными стилями» и в словарях строго разграничено. От словарных разграничений отказывались и раньше, но вот прямая эстетизация функциональности, «живой, конкретной речи» действительно открытие конкретистов. И возможным оно стало только в силу чисто минималистской редукции, отказа от лирического монологизма, от органики «самовыражения» в пользу отчужденного, как бы самоорганизующегося диалога, многоголосия функциональных стилей, «языков».

В том же ряду — обращение к примитиву, к ролевой лирике «под маской» и к наивной конкретности детского, не отягощенного литературной рефлексией взгляда в пейзажной лирике. Конкретность — родовое свойство детской, игровой поэзии, а предпочтение детского, игрового взрослому, серьёзному — тоже чисто минималистский ход.

Минимализм как стратегия был изначально заложен в постмодернистском искусстве, формировал его, но как тактика, как собственно поэтика «малого», «минимума» осознавал свою художественную самостоятельность постепенно. В 1971 году Ян Сатуновский написал стихотворение:

Именно Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов — наиболее радикально развили минималистские интенции конкретизма (хотя минималистские тексты есть и у Г. Сапгира, и у И. Холина). Разговорная, речевая стихия обнаруживала неиссякаемые запасы лиризма на всех уровнях, и в самом чистом виде — на микроуровне языка, в морфологии слова, игре интонаций, в коммуникативном жесте (типа некрасовских «всё», «вот»). В активизации жеста, осознании текста как действия начинался уже концептуализм со своими собственными возможностями развития эстетики «минимума».

Лев Рубинштейн проделал работу по выяснению возможностей эстетики «минимума» в поэзии. Его «каталоги» основаны на серийном принципе вариаций, «малых воздействий», словесного, литературного материала. Материал И. Кабакова — язык изобразительного искусства. Материал Льва Рубинштейна — язык художественной литературы и вообще язык, вернее, «языки». Острое переживание гетерогенности языка — эмоциональный нерв всего концептуализма. Но принцип вариаций — это уже специфически минималистское. Пригов работает сериями, но не вариациями. Он, при помощи гротескных ролевых масок и эксцентричного языкового поведения, обнажает драматичную гетерогенность языка, Лев Рубинштейн накапливает поэтический эффект «малыми воздействиями». Фактура речи его не интересует — наоборот, всячески нивелируется. Рубинштейн работает с «пустыми» объектами, с голыми структурами. Но не в том смысле, что он на эти структуры как-то воздействует. Об этом не может быть и речи. «Малые воздействия» потому и малые, что касаются они только чисто внешних перестановок, формальных, неструктурных вариаций.

Точно так же работают западные композиторы-минималисты (громоздкость их сочинений может удивлять лишь тех, кто всё ещё путает минимализм с миниатюризмом, эстетику малых форм с эстетикой малых воздействий). И. Кабаков и Лев Рубинштейн представляют именно эту линию развития современного искусства и могут считаться образцовыми минималистами. Здесь же стоит упомянуть известные акции группы «Коллективные действия» конца 70-х — начала 80-х годов: минимальное воздействие, смещение точки зрения — и повседневная рутина оборачивается художественным событием. Разумеется, минимальность воздействия не облегчает работу художника, скорее затрудняет.

Эстетика «минимума» может приводить к малым формам, а может, наоборот, требовать громоздких структур. С другой стороны, эстетизация минимального не исключительная прерогатива эстетики «минимума», есть и другие возможности. В современной поэзии представлены все варианты, и комбинаций тут великое множество.

Малые формы сейчас популярны, но как считает Владислав Кулаков, уместен он только в тех случаях, когда есть основания говорить именно об эстетике «минимума», а не об эстетизации минимального. Упомянутая ранее верлибрическая миниатюра сама по себе к постмодернистской эстетике «минимума» отношения не имеет. Но если речь идёт о поэтах, испытавших влияние поэзии Яна Сатуновского или Всеволода Некрасова, то есть так или иначе актуализирующих фактуру речи, интонацию за счёт минимизации литературной инерции жанра миниатюры, тогда разговор о каких-то реальных элементах минималистской поэтики может оказаться не лишенным смысла. Таких авторов немало в среднем и особенно молодом поколении.

Сегодня минимализм важен не как цельное течение, а как спектр актуальных художественных идей, растворённых в воздухе и то и дело проявляющихся — то у одного, то у другого автора. Однако, в качестве художественной стратегии, с точки зрения общей эстетики, минимализм имеет отношение к более широкому кругу авторов, чем в качестве тактики, конкретных элементов поэтики. Переход от модернистского максимализма к постмодернистскому минимализму — существеннейшая из реалий постмодернистской ситуации, а без понимания этих реалий трудно рассчитывать на адекватное восприятие современного искусства.

Минимализм, не принимаемый большинством как искусство в той исторической ситуации, когда он возник, — это своеобразная игра между автором и читателем, как приёмником информации, у которой, как и всякой игры, есть свои правила. Их можно представить так: автор набрасывает на чистом листе некий примитивный рисунок и протягивает лист читателю, который может дорисовать на нём всё, что ему угодно, но только при одном условии: включить авторский рисунок в свой. Таким образом, иерархия художника и зрителя уничтожается, автор встаёт на позицию того самого простеца, который «тоже так может». Однако, поскольку читатель привык к другим отношениям с литературой, он оказывается не готов к игре. А уникальность минимализма в том, что он претендует на полное равенство с воспринимающим сознанием, отсутствие избытка авторского «знания», максимальную степень свободы читателя.

Минимализм в поэзии — что-то вроде вероисповедания. Всеволод Некрасов, Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков — авторы непохожие, но в главном родственные. «Живу, вижу», — как сформулировал Всеволод Некрасов. Как утверждает Елена Гродская, минимализм — род аскезы, когда никаких «лишних слов», которыми иногда грешат обычные «регулярные» стихи, быть не может. «Любой / кого ни возьми / лучше тебя / хотя бы уж тем / что он — не ты», — пишет Иван Ахметьев, и за этими строчками — жизненная философия автора, который чувствует себя «меньше единицы». Минималисты, как правило, не врут, им чужд любой пафос. Их стиль обаятелен.

Поэт Максим Бородин — не самый известный, но достойный автор, которого так же можно в какой-то мере причислить к минималистам. Бородин считает своим учителем Геннадия Айги , но из-за конкретности, любви к деталям ближе он Некрасову. По интонации же поэт родственен Ахметьеву:

Отсутствие агрессии, умение разбить речь паузами и тем самым сделать её более концентрированной, желание лучше недоговорить, чем сказать лишнее, — вот что объединяет Максима Бородина и Ахметьева. Иван Ахметьев  — без сомнений минималист. Это значит, что он принципиально пишет короткие стихи. Развивая традицию минимализма и конкретизма, идущую в современной русской поэзии от «лианозовской школы», Ахметьев в своих миниатюрах пристально фиксирует мельчайшие речевые детали, выделяя в осколках обыденной речи присутствие самородного поэтического начала.

Поэзия Ивана Ахметьева представляет собой нечто прямо противоположное любому авангардному эксперименту с его культом новизны и изощренного приёма. Даже на фоне родоначальников русского минимализма «техническая» часть его стихов подчёркнуто бедна. Однако именно стихи Ахметьева чаще других достигают искомого нами предела минимализма без языковых игр или «чистого минимализма», и потому они по-своему уникальны. Основным инвариантом этого мира можно считать его «малость», «минимальность», — литота здесь выступает в качестве порождающего механизма. Так же сугубо минимизирована и информация, которую передаёт текст. То, что поэт может поведать миру, носит характер факультативный, дополнительный, может быть, совершенно неважный для слушателя. Когда читаешь тексты Ахметьева в хронологическом порядке, как их расположил автор, то видишь, что лет через двадцать после начала творчества появляются особые стихи, в которых «содержания» в традиционном смысле слова найти невозможно. Стихотворение приобретает качество окончательной открытости. В одном из интервью Ивана Ахметьева спросили: «Сжатые тексты требуют от читателя умения построить контекст. Вы уверены в своих читателях? ». На что автор ответил: «Именно об этом я и думал когда-то — так и формулировал: бесконтекстная поэзия, чтобы читатель сам придумывал контекст».

Итак, если текст говорит о себе, то он не имеет содержания, а если он говорит о другом, то его содержание дополняет читатель и тогда оно любое, безграничное. Конечно, с читательской точки зрения окончательная открытость минимализма никак не может быть интересна. Наиболее последовательное решение парадокса минимализма — исключить его из «поэзии» в лимб «фокусов» и «игр», что как нельзя лучше будет соответствовать внутреннему убеждению читателя. Но для исследователя чистый минимализм может приоткрыть скрытые качества литературы.

Стремление в поэзии к тексту, говорящему только о языке и ни о чём другом — это стремление к исследованию и познанию языка и коммуникативного акта. Если эксперименты с языком более характерны для исторического авангарда (практики футуристов и теории формалистов), то черта постмодерна — это поиск пределов коммуникации. Одним из проявлений этого поиска и стал минимализм.

Так же следует отдельно сказать несколько слов о Всеволоде Некрасове, о классике авангардной (конкретной, концептуальной) поэзии, который уже давно стал неоспоримой фигурой. Некрасову порой удавалось из двух-трех слов, повторяемых в разнообразной конфигурации и последовательности, создать мистику стиха, самобытное лирическое (лирико-философское) произведение. Он писал разнообразные стихи, в том числе — созданные в жанре визуальной поэзии и даже рифмованные.

Говоря о «чистом минимализме», надо бы указать, что сам по себе малый размер текста — условие необходимое, но не достаточное. Например, моностих Владимира Вишневского:

Вся ценность этого стиха в том, что ценили структуралисты и что противопоказано минимализму: автор (не читатель) сумел вложить массу информации в одну строчку (ответы на вопросы — кто, где, когда, как и почему это произносит?)! А авторская ирония, пронизывающая текст, представляет собой самую ясную оценку, — которая всегда отсутствует в «чистом минимализме».

Минимализм волен быть или не быть готовой формой. Так же можно попробовать рассмотреть минималистский текст в качестве реплики диалога с читателем: автор пишет, а читатель по-своему контекстуализирует текст — и тем самым они вступают в бахтинский диалог друг с другом. Однако в данном случае диалог окажется диалогом глухих. Бахтин всю жизнь подчеркивал активность читателя как равного субъекта диалога. Вот только слушатель никогда не равен автору. У него своё, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нём: по отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль высказывания.

Минималистское стихотворение нельзя назвать и особым речевым жанром. В нём нет ни стилевого, ни тематического, ни композиционного единства; нет и самого главного, что, по Бахтину, конституирует речевой жанр — речевого замысла говорящего и определённого отношения автора к адресату — участнику диалога. Более того, если рассматривать минимализм с точки зрения Бахтина, то он представляет собой парадокс полной закрытости от влияния позиции читателя на авторский «текст». В отличие от бахтинского, минималистский диалог оставляет место для полного отсутствия контакта читателей с автором и друг с другом. Мы не знаем, кто, где, когда и почему говорит в текстах Михаила Нилина: «Вспоминaете ли Ялту? ». Чистый минимализм лишает читателя понимания своих условий возможности истинностных оценок высказываний, не становясь абсурдным. А там, где нет никаких данных для восстановления авторского намерения, там процесс чтения становится процессом свободного приписывания значений, которые нельзя назвать misreadings, потому что недоказуема не только истинность некоего «прочтения», но даже его возможность.

Примитивный минималистский текст читатель может прочитывать так же как спор с традиционной поэтикой, и вне всякой связи с этим спором, — несмотря на малые размеры, у минимализма много возможностей. Минимализм — это тематизация возможности утраты (письменным) знаком внешнего, ситуативного контекста и абсолютизация его возможности быть цитируемым — то есть возможности читателя извлечь знак из его собственного внутреннего речевого контекста и привить его к иному.

«Голый» текст, лишенный формальных приёмов, отвергается практически всеми, в том числе и самими авторами, близкими к минимализму. Стоило Дж. Янечеку заметить, что «для минималистской поэзии характерна не только краткость, но и тенденция к освобождению от таких формальных поэтических признаков, как рифма, строфика, метр и другие формальные соотношения, которые возникают непосредственно в конкретном ad hoc вербальном материале (парономасия, визуальные свойства слов)». Как самый увлечённый минималист-экспериментатор Г. Лукомников тут же откликнулся: «В одном не могу согласиться с Дж.Янечеком — когда он пишет о тенденции отказа в минимализме от таких свойств регулярного стиха, как размер и рифма. Взять повтор: и логически, и практически очевидно, что чистый повтор слова или небольшого словосочетания всегда размерен и даже, как правило, силлаботоничен […] Рискну предположить, что под знаменем минимализма поэзия, подобно блудному сыну, возвращается к повтору, к эху — как к своему первобытному источнику, примитивности коего она чуралась».

Возникает вопрос: что требуется от минималистского стихотворения, чтобы оно стало сколько-нибудь интересным для читателя? Скорее всего, единственным необходимым условием для превращения минималистского «не-текста» в текст оказывается повтор. Так же можно предположить, что минимальнейший текст содержит, по крайней мере, два обязательных компонента:

- повтор;

- вытекающий из него смысл.

Теперь надо бы поговорить о том, что выходит за рамки «чистого минимализма». Чистый минималистский не-текст — место пустоты, нечто непостижимое, провал, от которого стремится уйти литература. Все упомянутые ранее «мини-жанры» и приёмы представляют собой своего рода компромисс с пустотой. Например, палиндром, неочевидный звуковой повтор, корневая рифма, — всё это скрытые от читателя, замаскированные повторы. Игровые тексты могут приближаться к художественным там, где их игра неявна. Тексты минималистов позволяют увидеть скрытую тенденцию, присущую тексту вообще. Это тенденция к сокрытию приёма — нечто противоположное явному формалистскому «обнажению». Текст — поле действия противонаправленных сил: он не только привлекает внимание к своей фактуре, уравнивая соположенное, но тем же жестом скрывает её. Это позволило Андрею Степанову выдвинуть широкую гипотезу: стихи есть стремление уйти от не-текста, от логической и эпистемологической пустоты того, что образно было названо «чистым минимализмом». Нетрудно заметить, что всё сказанное выше об этом явлении могло быть сказано и о чистом листе бумаги.

Итак, рассмотрим подробнее малые формы литературы. Дао — универсальный закон вселенной. Путь перемен. Открыт в Китае Лао-цзы в V веке до нашей эры. Старый учитель нашёл способ приблизиться человеку к правильности. У-вэй — недеяние в простом переводе; имеется в виду минимальное действие. Невозмущающее вмешательство в ход вещей.

В русской поэзии совершенным выражением у-вэй является стихотворение Всеволода Некрасова:

Возникновение русского минимализма как будто бы соответствует мировой (европейской) тенденции, и в то же время он обогащен нашими специфическими разочарованиями. Первым был Евгений Кропивницкий:

Отказ от пафоса, простое, но эффективное построение, прямой взгляд на жизнь — всё это создавало предпосылки дальнейшего развития, в том числе в сторону минимализма. Разумеется, вся эта линия развития происходила полностью вне официальной советской культуры. «Дед» Кропивницкий показал своим ученикам, что можно жить в искусстве, не обращая на неё внимания. Аскетизм в жизни, аскетизм поэтических приёмов. Ученики — Холин и Сапгир, а в конце 1950-х — начале 60-х примкнули Некрасов и Сатуновский. Минималистская линия присутствовала в разной степени у всех.

В целом минималистская стратегия сочетается с максимальным тематическим охватом — так сказать, «и вечное и поперечное». В Ленинграде оригинальным и последовательным минималистом был Леонид Виноградов. Уже в конце 50-х он делал маленькие книжечки, составленные из моностихов. Только в конце 90-х его книги начали выходить типографским способом. Нельзя не вспомнить также Олега Григорьева. Его стихам присущи изустность, демократизм, не случайно некоторые из них стали частью городского фольклора. Своеобразное щегольство — минимальными средствами достичь художественного эффекта:

Теперь рассмотрим малые формы по отдельности. Моностих (одностишье)  — литературная форма: стихотворение, состоящее из одной строки. Как утверждают специалисты, однострочные стихотворения возникли уже в античной поэзии, но достоверных подтверждений этому нет: дошедшие до нас однострочные тексты древнегреческих и римских авторов представляют собой лишь обломки не сохранившихся полностью стихотворений. Но, например, моностих Авзония «Рим» представляет собой исключение. Однако несколько позже (в позднеантичный период) такие фрагменты произведений  существовали  как самодостаточные и  становись объектом имитации позднейших авторов.

Новый период в истории одностиший как литературной формы начался в XX веке: в 1914  году с выходом одностишья  «Поющий» Гийома Аполлинера, форма одностишья стала популярным  экспериментом не только французских, но и английских (Р. Ходжсон), американских, итальянских, румынских поэтов.

Русская поэзия, однако, обратилась к литературному моностиху двумя десятилетиями раньше, когда Валерий Брюсов опубликовал своё знаменитое однострочное сочинение «О закрой свои бледные ноги». Интересно, что  моностихи публиковали и раньше:  на рубеже XVIII—XIX вв., авторами которых были Державин, Карамзин, Хвостов, но эти тексты создавались на  принципах эпитафии и не были развиты в дальнейшем.

Примечательно, что в XX веке одностишья появились во всех основных западных поэзиях, со временем были  эстетически нормализированы и превратившись в закономерную, не связанную с эпатирующим эффектом форму поэтического высказывания. Яркими представителями «одностишников» в России были Геннадий Айги, Константин Бальмонт, Даниил Хармс, Лев Озеров, Илья Сельвинский,  Иван Жданов и др. На рубеже 1980-90-х гг. поэт Владимир Вишневский даже создал на основе моностиха собственный авторский жанр, который  принёс автору  широкую популярность.

Специалисты также проводят параллели между моностихами и хайку — одним из жанров стихотворной японской поэзии —  который в оригинале представляет собой один столбец иероглифов.

Хайку (хокку) представляет собой трёхстишье из 2х опоясывающих пятисложных стихов и одного семисложного посередине. Существует с раннего средневековья VIII века и определяет начальное трёхстишие танка. В Советском Союзе и дореволюционной Руси хайку известны в переводах с японского, а в последнее время с языков других стран и народов.

В целом литературоведенье рассматривает моностих как парадоксальное явление, так как многие определения стиха явно или неявно требуют наличия в стихотворном тексте более чем одной строки. Многие поэты и теоретики во главе с Владимиром Буричем утверждали, что однострочные тексты нельзя рассматривать ни как стихотворные, ни как прозаические: Бурич предложил выделить их в особый, третий класс текстов, и назвал такие тексты «удетеронами». Его поддержали  Михаил Гаспаров и Юрий Орлицкий. Удетероны — фрагменты более обширных текстов, о которых можно сказать: «ни то, ни другое», то есть и ни стих, и ни проза. Разрабатывая это понятие, Сергей Кормилов определил удетерон как «и то, и другое», то есть как произведение (или его часть), относимое либо к стихам, либо к прозе в зависимости от его позиционирования (в данном случае — расположения в стихотворном или прозаическом контексте). В свою очередь, Юрий Орлицкий, разделяя стихи и прозу, обнаружил ряд переходных форм, и в том числе «удетероны, не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т. е. ещё не стих и не проза)», а также «вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза)». Это, — по словам Данилы Давыдова, — «проточастицы, недотексты (разумеется, здесь нет и тени оценочности)».

Однако такая теоретическая позиция вступает в критическое противоречие с читательской интуицией: трудно поверить, что однострочный текст Владимира Вишневского «И долго буду тем любезен я и этим…», который мгновенно опознаваем в качестве шестистопного ямба и представляющий собой ироническую трансформацию строки из знаменитого стихотворения Пушкина «Памятник», хотя  сам по себе стихотворным не является. Иные специалисты, в частности Максима Шапир,  исследуя одностишные тексты, обращаются к стиховедческой концепции Юрия Тынянова, для которого главным признаком стиха были происходящие в стиховой речи изменения словесной семантики под действием ритма, то есть давление звучания на значение. Некоторые специалисты предпочитают термину «моностих» образованный Владимиром Марковым по аналогии термин «однострок». Однако за пределами научной литературы одностишные произведения называют чаще всего одностишиями.

Сегодня одностишья обрели новый виток в развитии и активно применяются в жанре юмора и сатиры. Публицисты, журналисты, политики и другие известные и активные люди используют одностишья как метод выражения  концентрированной остроумной и яркой  мысли.

А вот А. П. Квятковский дал определение дистиху — в античной поэзии самостоятельное, законченное двустишье, выражающее оригинальную глубокую мысль. И. О. Федотов в своих фундаментальных исследованиях разделяет элегический дистих, газеллу, силлабические двоестрочия александрийский стих. Элегический дистих — основа жанра; возник как жанрово-строфическое единство гекзаметра и пентаметра. В этом жанре писали Менандр, Феогнид, Платон и другие классики античной литературы. В России элегическим стихом пользовались Антон Дельвинг, Александр Пушкин и др. В ХХ веке имитировали элегический стих Саша Чёрный, Вячеслав Иванов, Владислав Ходасевич.

Газелла — это стихотворение, состоящее из двустиший (бейтов), которые распадаются на рифмующиеся или нерифмующиеся полустишия. Как пишет О. И. Федотов «обычно в первом двустишие рифмуются оба стиха, во всех последующих на эту же рифму откликаются только чётные. В результате образуется моноримическая конструкция, перебиваемая холостыми стихами».

Газелла любимый жанр таких классиков персидской поэзии как Омар Хайям, Низами, Рудаки и других. В России газелла появилась в ХІХ веке, а стала популярной в начале ХХ века благодаря творчеству Михаила Кузьмина, Валерия Брюсова и других поэтов Серебряного века.

Силлабические двоестрочия в России прижились благодаря выдающемуся реформатору стиха Симеону Полоцкому. Силлабические двоестрочия имеют немало общего со стихопрозой, отличаются от неё отступом чётных строк. Двустишия позволяют адекватно представить идиостиль поэта, его неповторимую манеру письма.

Айрены — выдающееся явление армянской поэзии средних веков, "монострофическая стихотворная форма. Состоит из четырех 15-сложных стихов". Автором айренов считается поэт-гуманист Наапет Кучак. Точных данных о нём нет, потому существует проблема авторства. Этот ли Кучак является автором айренов? "Стилистическое, идейно-тематическое изучение айренов показывает, что именно один поэт довёл эту древнюю стихотворную форму, встречающуюся ещё в X в. у Нарекаци, до совершенства. И сама необходимость сохранить айренам автора так велика, что даже хронологические неувязки и просчеты не принимаются в расчет. Айрены несут на себе печать авторской индивидуальности, и поэтому имя, однажды названное, приросло к ним.

Стих делится на полустишия из 7 и 8 слогов. В первом полустихе ударение делается на 2, 5 и 7 слогах, во втором — на 3, 5 и 8 слогах.

Рубаи (четверостишие) — «одна из самых распространенных форм лирической поэзии народов Ближнего и Среднего Востока, Средней и Юго-Восточной Азии. По происхождению рубаи являются устно-поэтической, народной формой». Четверостишье достигло пика своего развития в творчестве Омара Хайяма. Рубаи занимает особое место в системе жанров персидско-таджикской классики. Оно пришло в письменную поэзию из исконно ирландского песенного фольклора.

Первым, кто ввёл четверостишие в письменную поэзию фарсидари, был Рудаки. В его литературном наследии, сохранившемся лишь в малой части, несколько десятков рубаи. К середине ХІ века стиховая форма рубаи широко распространилась в поэзии суфизма — религиозно-мистического течения.

Вместе с тем в творчестве светских поэтов этого времени рубаи продолжает оставаться редкой стихотворной формой. Одним из первых авторов, кто ввёл рубаи в состав придворной панегирической поэзии, был Муиззи Нишапури.

В письменной литературе рубаи строятся в метре аруза, в отличие от силлабического народного метра. Рубаи состоят из четырех полустиший (или двух бейтов).

Несмотря на то, что рубаи и айрены принадлежат разным авторам, народам и культурам, в них можно найти ряд сходных черт:

- рубаи и айрены возникают в народном творчестве, но постепенно эти жанры развивают в своей лирике поэты средних веков;

- рубаи и айрены имеют конкретных авторов, но до сих пор в литературоведении стоит вопрос об авторстве стихов этих жанров.

Танка — «древнейший жанр японской поэзии: нерифмованное пятистишие, состоящее из 31 слога». Поэзия у японцев родилась в устном народном творчестве, в виде песни. Исконное слово, которым японцы стали обозначать поэтическое творчество в форме стиха, — это «ута», песня. Ранняя литературная поэзия Японии культивировала, в сущности, одну поэтическую форму: «танка» — «короткая песня». Это была поэзия быта японского общества того времени.

Популярность танка как жанра способствовала тому, что многие средневековые японские поэты обращались к ней: Накамоти Якамори, Есида, Отомо Табито и др. В придворной среде танка была одним из самых распространенных способов выражения мыслей и чувств. Кроме этого сохранились стихотворения неизвестных авторов, которые относят к народной поэзии.

Поэтическое творчество в жанре танка носило характер экспромта. Стихотворение создавалось по данному поводу и создавалось, как правило, сразу же. Краткость формы танка и её специфичность определили многое в её поэтике. Как ни были хороши и художественно полноценны первые её образцы, на основе их сложились шаблоны, подменившие живое поэтическое творчество механической версификацией.

Рифмы как таковой в танка нет, поэтому эта особенность ограниченной в звуковом отношении силлабической системы японского языка часто создаёт «естественную» рифму. Для пятистиший характерны аллитерация, ассонансы, разнообразные виды повторов, игра слов. Содержание танка незавершено, оборвано. Поэты недоговаривают, делают паузы, добиваясь цели — сообщить эмоцию, впечатление.

Поэзия для японского народа является выражением жизни, а сама жизнь понимается как поэзия.

Эпиграмма в античной поэзии — короткое лирическое стихотворение произвольного содержания. Местом рождения эпиграммы была Древняя Греция. Это связывалось с распространением первой алфавитной письменности в конце IХ — начале VIII в. до н. э. Литературная эпиграмма появляется в греческой поэзии VII-VI вв. до н. э. расцвет приходится на III в. до н. э. — I в. н. э.

При всей традиционной краткости ранней эпиграммы она уже могла вместить объективное отношение говорящего к сообщаемому факту. Это содействовало быстрому отделению эпиграммы в самостоятельный поэтический жанр. Многие поэты Древней Греции писали в этом жанре: Каллимах, Симонид и другие.

Стихотворная форма требовала от эпиграммы не только ритма и стиля, но и композиционной завершенности. Нередко авторы эпиграмм использовали в стихотворении конструкции с прямой речью.

Между эпиграммой и танка также просматривается сходство:

- эти жанры относились к наиболее популярным жанрам своей эпохи поэзии.

- как в эпиграмме, так и в танка есть стихотворения, авторство которых точно не установлено.

Как правило, эпиграмма и танка строго следовали характерным для своих жанров метрическим схемам.

Но так же существуют различия: эти жанры бытовали в разное время. Эпиграмма возникла и была широко распространена в Древней Греции, танка была наиболее популярна в средневековый период истории Японии. Сопоставляя эти жанры, можно отметить ещё одну особенность: эпиграмма сообщает факт и этим её содержание ограничено, а танка передаёт эмоции, настроения, оставляя читателю возможность домыслить содержание.

Малые жанры лирики первоначально рождаются в народном творчестве и лишь потом, становятся популярными у многих авторов, проникают и культивируются в аристократических кругах, развиваются в творчестве отдельных поэтов.

Имея малую форму, эпиграмма, танка, айрены и рубаи следуют правилам стихосложения, свойственным тому или иному жанру. Имеющие рифму айрены и рубаи используют синтаксические средства выражения экспрессивности: вопросительные и восклицательные предложения, диалог и др. В свою очередь отсутствие рифмы побуждает танка и эпиграмму использовать синтаксические особенности стиха для придания благозвучия и эмоциональности: аллитерации, повторы, специфические размеры (гекзаметр и пентаметр).

Лимерики — (лимрики)  — пятистишия, написанные анапестом. Название появилось в честь одноименного города в Ирландии. Схема рифмовки — аабба, первая и последняя рифмы, как правило, повторяются. Третья и четвёртая строки состоят из меньшего количества стоп. Если что-то нарушено — это не лимерик. В каноническом лимерике конец последней строчки повторяет конец первой. Широко известны лимерики стали благодаря Эдварду Лиру «Книга Нонсенса», который издал несколько книг стихов, написанных в жанре бессмыслиц. В стихах широко использовались каламбуры и неологизмы.

На сегодняшний день список малых форм можно так же дополнить рассказами в жанре хинт-фикшн (намёк на фантастику) — сверхкраткое литературное произведение, которое содержит намек на обширную историю и состоит из максимум 25 слов. Произведения этого жанра можно назвать ещё «произведениями-намёками». Это идеальный жанр для эпохи web 2.0 и не только из-за своей краткости. Читатель хинт-фикшн не получает ни сцены, ни контекста, ни характеров. Додумывать необходимые детали читателю приходится самому.

Проблема минимальности стихового объема является одной из самых сложных в современном стиховедении, так как диссонирует с пониманием стиха как горизонтально-вертикального художественного вербального феномена, возникающего из со-противопоставления соизмеримых объектов. Ограниченность 1-й строкой приводит к нарушению принципа стихового ожидания по вертикали, тогда как минимализация стихового ряда придаёт тексту расплывчатость, сужение до уровня слова, слога, буквы, знака или нулевой вербальности. В литературоведении уже определена система терминов для однострочного текста (одинокая строка, однострок, моностих), тогда как для прочих феноменов либо используется понятие удетерон, либо метафорически-изысканные, но мало что проясняющие именования — «однословное стихотворение», стихи - «повторялки», «белое молчание», «поэтическое молчание», «освобождённый текст» и т.д.

Проблема классификации и описания минималистских форм становится всё насущнее. Многие исследователи вполне резонно отмечают, что проблема минимализации объёма включает в себя принципиально разнородные по происхождению и структуре феномены, поэтому в их классификации рациональнее исходить из представления об их динамичности, статичности или же синкретичности. В связи с этим можно выделить следующие структурные образования:

Статичные формы:

1) Брахиколон — в чистом виде встречается крайне редко и в основном в виде вкраплений в полиметрические структуры.

2) Брахиколоноподобные формы — характеризуются тенденцией к уменьшению вербального объёма строк за счёт графического выделения подстрочий, которые могут соответствовать слову или слогу.

3) Однословные тексты — выдвигают на первый план лексическую минималистичность формы.

4) Классический моностих — реализует традиционные, легкоузнаваемые формы русской поэзии. Одним из самых известных авторов моностиха является В. Вишневский. Большая часть его текстов выполнена 5-стопным ямбом с мужскими и женскими каталектическими формами.

5) Тексты с нулевой содержательной основой — предельный уровень реализации статичности системой минус-приёмов (намеренно используемая пустая страница или её часть, отведённая для некоего текста).

Динамичные формы:

1) Тексты с постепенным уменьшением стихового объёма, происходящее последовательно на лексическом и стиховом уровнях.

2) Неклассический моностих (удетерон) — реализует неклассические формы стиха, которые в результате лексической недостаточности и отсутствия соотносимых форм могут интерпретироваться и как прозаические структуры.

3) Ритмонеразличимый (акцентноаморфный) моностих — в результате акцентной избыточности или недостаточности приобретающий обратимость (вариативность метра).

4) Усечённые словотексты — особенный случай представляют в этом плане постмодернистские конструкции с усечением знаменательной части слов, в результате чего оголяется принцип.

5) Фрагментарные тексты — не реализуют последовательно графически принцип минимализации, активно используя традиционные знаки лакун и эквивалентов текста.

6) Тексты с мнимым уменьшением стихового объёма возникают за счёт использования приёмов усечения слов, не отражающихся на длине стихового ряда, при этом метро-ритмические параметры текста могут вполне соответствовать традиционным представлениям.

7) Тексты с композиционным уменьшением строфического объёма — достаточно традиционны для русской поэзии с нетождествённой строфикой. Подобные формы могут быть связанны с последовательным усечением лексически однородных строф или формальным уменьшением количества строк.

Синкретические формы:

1) Тексты с минимальной вербальностью (пропусками букв, слогов, слов за счёт различных эквивалентов) чаще всего связываются с традицией конструктивизма и визуальной поэзии.

2) Тексты с нулевой вербальностью — используют принцип номинации супрематистской живописи (объясняющий и заменяющий собой собственно художественный объём) или могут полностью переходить на альтернативный вербальному логико-смысловой ряд.

3) Текст в тексте представляет собой собственно пространственную минимализацию с усилением визуального ряда и усложнением рецепции.

4) Фрагментарный моностих реализует сразу три минималистские тенденции: по горизонтали и вертикали на уровне строк и слов, но при этом сохраняет определённую ритмо-смысловую самостоятельность.

Как видно, проблема минимализации художественного объёма упирается, прежде всего, в традицию восприятия. Читатель вынужден уподобляться дешифровальщику, не знающему кода. Отсюда идёт в современной эстетике и критике традиция непонимания и неприятия минималистской поэтики, лишенной, по мнению адептов традиционного искусства, какого бы то ни было смысла.

Так же следует упомянуть о минимализме не только в поэзии, но и в прозе. На сегодняшний день вопрос о судьбе минимализма в американской литературе всё ещё остаётся открытым. В конце ХХ века критики заметили тенденцию возвращения к сложной, орнаментальной прозе модернизма (К. Маккарти). Несмотря на это, минимализм по-прежнему занимает прочное место в системе литературных ценностей США. Наиболее известной современной минималистской в южной литературе является Каролина Ли Смит. Четыре её романа: «Сон Дьявола», «История рассказанная вслух», «Разлом Чёрной горы» и «Последние девушки» считаются наиболее показательными в плане сочетания южной традиции с минимализмом.

В романе «Разлом Чёрной горы» писательница не стремится дать сложные психологические портреты, ограничиваясь лаконичными характеристиками. В нём нет стержневого сюжетного действия, вокруг которого бы складывалась структура художественных образов. Главы представляют собой импрессионистские зарисовки. Но в то же время минимализм Смитт весьма красноречив. Из незначительных деталей складываются живые характеры. Простота жизни героев становится философской категорией, отражающей минимализм американской жизни, где всё спокойно и определено. Другая особенность южного минимализма заключается в его «поливалентности», в способности сочетаться с любыми художественными системами и выразительными средствами, оказывая перспективы взаимодействия как с модернистскими, так и с другими направлениями литературы.

В России же в 2010 году выходит роман Владимира Блинова, который без особого труда можно процитировать в полном объёме, т.к. он состоит всего лишь из одной фразы: «Не надо! Я сама» — вот и весь текст этого произведения. И, тем не менее, это именно роман, именно «эпос частной жизни», как определял этот жанр М. Бахтин.

Брюсов же, в свою очередь, завоевал своим текстом: «О, закрой свои бледные ноги» всероссийскую известность. И здесь дело не в эпатаже. Как заметил Константин Комаров, здесь — проблема читательской рецепции, обнаженная до предела, текст, который может показаться абсурдным, апелляция к читательскому со-творчеству, катализатор читательского воображения. Существует теория, по которой одна и та же книга, прочитанная разными людьми — это разные книги. В процессе чтения романа читатель сам пишет этот роман. Соотношение объёма текста (одна фраза) и заявленного жанра (роман) свидетельствуют об авангардности.

У данного романа множество граней. Он протеический, по своей сути, в зависимости от прихоти читателя меняющий и жанр, и сюжет, и содержание. Этот богатейший простор для фантазии, который даёт роман, возможность его поливариантного прочтения и истолкования — только это заставляет отнестись к этому тексту серьёзней, чем хочется после первого прочтения.

Можно в связи с этим текстом вспомнить знаменитый хемингуэевский «айсберг», когда над водой только малая (в блиновском случае — очень малая) часть, а основные глубинные смыслы, читатель, ведомый и направляемый автором должен находить самостоятельно.

Так или иначе, В. Блинов даёт читателю формы, которые он должен заполнить собственным содержанием. Он предлагает читателю увлекательный лабиринт смыслов, постмодернистский, по сути, квест, который можно проходить раз за разом, выбирая всё новые сюжетно-смысловые пути и варианты.

Завершая все вышеизложенные мысли, хотелось бы ещё сказать о том, что на данный период в минимализме в некотором роде заключено будущее интернет-литературы. Сейчас люди читают то, что короче. Ведь порою читают в интернете незнакомых авторов, чтобы потом, если понравится, купить их книгу. Понятно, что у авторов в различной степени удачно получаются рассказы, повести и романы. Это другой стиль написания. Рассказ должен быть предельно концентрированным. Повесть уже может содержать отступления, пейзажи и лирику. Зачастую человек, владеющий рассказом, не может написать длинной формы. Она у него плывёт, получаются разрозненные куски. Однако, чтобы познакомиться, читают всё равно самое короткое. Как считает Рашид Полухин, учиться минимализму придётся всем. Не жалко послать в интернет рассказ, на который потрачено один - несколько дней, чтобы люди прочитали, оценили и запомнили твою фамилию.

Осталось только добавить, что минимализм — это не будущее интернет-литературы, а её настоящее. В. Блинов получил премию за свой роман из одной строчки, в который раз доказав, что минимализм содержит в себе бесконечное содержание. Человеческий разум способен дать бесчисленное количество интерпретаций одного и того же текста. Минимализм в своём большинстве остаётся доминацией качества над количеством!

Список использованной литературы:

1. Большая литературная энциклопедия в нескольких томах.

2. «Всеволод Некрасов: гигантский минимализм», Евгений Степанов.

3. Интервью Ивана Карамазова с Иваном Ахметьевым.

4. «Минимализм в поэзии русского постмодернизма», П. А. Ковалев.

5. «Минимализм как коммуникативный парадокс», Андрей Степанов (Новый филологический вестник. 2008. № 2(7)).

6. «Минимализм, как будущее бесплатной интернет-литературы», Р. А. Полухин.

7. «Минимализм: стратегия и тактика», Владислав Кулаков.

8. «Омар Хайям и хайямовские четверостишия», Рубаи Хайям.

9. «Поэтический мастер-класс. Урок второй, одностишный», Сергей Бирюков.

10. «Прямой взгляд (Минимализм в русской поэзии)», Иван Ахметьев (ПРОЕКТ РОССИЯ №51 – Простота).

11. «Современный русский стих. (Актуальные аспекты стихосложения)»,
П. А. Ковалев.

12. Статья литературного критика Константина Комарова «Роман из одной фразы» к роману В. Блинова «Не надо! Я сама».

13. «Художественная стратегия: литературный примитивизм», А. В. Леухина.

14. «Чтоб никто не нашёл», Елена Гродская.

15. «Эстетика минимализма и её главные особенности в романе Ли Смитт «Разлом Чёрной горы»», В. В. Переяшкин.

Твитнуть

Нравится